Arte, filosofía y sociedad

Sin título (2016), Juan Ramón Martínez Vega. Técnica: Tinta sobre cartulina bristol
Aníbal A. D’Auria* | Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires

 

1.

PREGUNTARSE POR la relación entre el arte y la sociedad es una inquietud propiamente filosófica. Y esta pregunta no se plantea acá en un sentido sociológico (reclamando una respuesta descriptiva, digamos), porque es obvio que toda expresión artística, como producto social, guarda siempre alguna relación con la estructura social de la cual forma parte y en la cual surge. Sin embargo, lo peculiar de toda expresión artística parece ser que de algún modo también trasciende el mismo marco social del cual emerge, es decir, pervive más allá de su propio contexto espacio-temporal. Así, por ejemplo, las tragedias griegas clásicas guardan una fuerte relación filial con la estructura de la Polis y la cosmovisión griega antigua; sin embargo, más allá de aquel contexto específico en que surgieron, aún hoy podemos maravillarnos, conmovernos y deleitarnos con ellas. Por ello, esta trascendencia histórica del arte plantea una pregunta ya no sociológica, sino filosófica y normativa; casi una cuestión ética o política: ¿qué actitud deben adoptar el arte o los artistas ante la sociedad a la que pertenecen (o sea, ante su sociedad)?

Actualmente, frente a esta pregunta parecen presentarse dos respuestas posibles alternativas: 1. La del arte comprometido. 2. La del arte por el arte. Pero observemos que esta disyuntiva filosófica es propiamente moderna. En efecto, en la reflexión estética antigua (griega, en particular) la idea del arte por el arte era desconocida y podríamos decir incluso que hubiera sido totalmente incomprensible. Hay varias razones para afirmarlo, entre las cuales se encuentra de entrada la simple circunstancia de que el lema moderno del “arte por el arte” se refiere implícitamente a las bellas artes, distinción que, en tanto pretende separar la belleza de otros valores como el bien o la virtud, era extraña a la filosofía griega antigua. Tanto para Platón como para Aristóteles el valor de las artes (todas) dependía de su relación con la Polis: era buenas (y por lo tanto bellas) si no atentaban contra la estabilidad del orden político, y eran malas si así lo hacían. Luego sí, a partir de ese presupuesto común, Platón y Aristóteles pudieron diferir acerca de la bondad del teatro trágico en este sentido: el primero lo condenaba y le imponía un severo control político, mientras que el segundo, mejor predispuesto, le reconocía un valor catártico político y moral.

Y si el arte estuvo claramente subordinado a la política en la Grecia clásica (al menos en la teorización filosófica), en la Edad Media lo estuvo mucho más (tanto en la teorización como en los hechos) respecto de la religión, la cual a su vez subordinaba la política y toda otra manifestación social y cultural.

La disyuntiva entre un arte comprometido y un arte por el arte, entonces, surge en la modernidad, incluso bastante tardíamente. De hecho, esa alternativa (que para el artista moderno es más una cuestión existencial que estética) será posible recién después del romanticismo, cuando la noción del arte imitativo perdió centralidad frente a la noción del arte expresivo. Con el romanticismo, en efecto, el artista ya no se sintió en el deber de representar una verdad que le resultaba exterior (fuera ésa una verdad terrena o supra-terrena), sino que se sintió libre para manifestar su propio “yo” individual. Y en la encrucijada entre ambos paradigmas, como un punto de inflexión, encontramos en el siglo XVIII la enorme figura de Rousseau, central en este sentido porque parece moverse a la vez sobre ambos enfoques, el imitativo y el expresivo.

2.

En su Carta a D’Alembert “Sobre los espectáculos” (sin fecha determinada) y en su Ensayo sobre las Lenguas (1758), Rousseau sostiene las siguientes tesis:

El teatro moderno (que gira en torno al amor privado) es inferior al teatro griego clásico (que giraba en torno a la épica y al interés público), de igual manera que las sociedades modernas son más corruptas y alienadas que las antiguas.

La comedia es peor que la tragedia porque representa al hombre por debajo de lo que debe ser, mientras que la tragedia lo pone por encima de lo que puede ser.

En los grandes Estados y sociedades modernas, alienadas y corrompidas, el teatro cumple una función de dispersión y distracción que, aunque útil en tales contextos, sería perjudicial en las pequeñas, libres y democráticas repúblicas como Ginebra.

La fiesta popular es superior al teatro porque es propia de pueblos libres (donde los ciudadanos son actores, y no meros espectadores).

A diferencia del teatro, que es inexorablemente representativo distorsionante (caricaturesco, podríamos decir), la música es esencialmente republicana, porque expresa el alma común del pueblo festivo.

En cuanto a la pintura, Rousseau la concibe social y políticamente neutra, ya que sería imitación o copia (es decir, representación fiel).

En resumen y esquemáticamente, Rousseau sostiene lo siguiente. En la pintura el yo del artista se limita a “imitar” o “reproducir” lo que ve, de la manera más exacta posible; es moralmente neutra. En el teatro, a la “imitación” de acciones, el yo individual del artista agrega ilegítimamente elementos que falsean al mismo Hombre (en la comedia poniéndolo por debajo de sí; en la tragedia, poniéndolo por encima). Por esto, el teatro es incompatible con las costumbres de un pueblo libre y republicano, pues se presta a la lucha entre facciones y al dominio de intereses particulares. Por último, en la música se produce una comunión de almas, una fusión del “yo” individual en un “yo” común. La fiesta popular, el baile y la música son la base del orden republicano como lo entiende Rousseau.

Por todo esto, Rousseau resulta difícil de clasificar entre la ilustración de su tiempo y el romanticismo posterior. Y por ello mismo, según creo, en él se hallan en germen las dos vertientes aparentemente incompatibles sobre este tema, dos vertientes prevalecientes a partir del siglo XIX y el XX. Por un lado, la ya mencionada vertiente individualista del arte por el arte, expresión del alma bella del artista; y por otro lado, la del arte como instrumento de crítica social y voz del artista comprometido. Pero, en este segundo caso, a diferencia del pensamiento clásico griego, las vertientes estéticas del siglo XIX y XX no subordinarán el arte al orden político establecido, sino que lo verán como agente de subversión de dicho orden, es decir, como instrumento revolucionario o reformista de una sociedad alienada, donde el hombre se ha vuelto extraño para el hombre.

3.

Ahora, tras estas breves consideraciones acerca de las intuiciones estético-políticas del ilustrado proto-romántico Jean J. Rousseau, podemos plantearnos la cuestión que nos interesa particularmente: ¿hay verdadera contradicción o incompatibilidad entre esas dos vertientes estéticas derivadas del romanticismo moderno? ¿El artista expresa su “yo” individual sin más pretensiones que producir “arte puro”? ¿O sus obras deben comprometerse con un ideal de re-encuentro del hombre con el hombre, un ideal de comunicación y re-construcción social?

No creo que haya aquí ninguna contradicción, y pienso que esa alternativa es lisa y llanamente falsa, producto tanto de una mala comprensión del “yo” individual que se expresa en la obra de arte, como de una mala comprensión de la obra de arte como mensaje sin destinatario. Pero para explicarme, preciso volver brevemente sobre el romanticismo. Si bien se trató de un movimiento propiamente moderno, el romanticismo fue a la vez la primera crítica severa contra la modernidad; y esto no es una contradicción, pues como ha mostrado Habermas, la modernidad es esencialmente crítica, no sólo de lo pre-moderno, sino de sí misma. Por lo tanto, el ideal romántico del artista incomprendido, marginal, aislado, único, ajeno a cuestiones prosaicas de política y moral establecidas no es incompatible con el ideal moderno de una comunicación reconquistada, del re-encuentro con “el otro”, sin menoscabo de la identidad propia de cada uno. Lo que quiero decir es que un artista y su obra pueden ser (y suelen serlo) incomprendidos en su propio contexto social de origen, pero si no hallan interlocutores inmediatos, al menos cabe la posibilidad de que lo hallen póstumamente. No hay incompatibilidad entre la pura expresión artística individual y su encuentro (al menos hipotético) con los “otros” en un campo común. Aún en sus formas más individualistas y no comprometidas, (al menos, no conscientemente comprometidas) el artista y su obra expresan también implícitamente un compromiso de búsqueda y encuentro de interlocutores. Rousseau, músico y filósofo, ya retirado en su aislamiento campestre, decía que no era un misántropo, sino que era el más sociable de los hombres; los insociables eran los que permanecían amontonados para hacerse maldades mutuamente en las ciudades populosas. Y Nietzsche, también músico y filósofo, buscaba desesperadamente a su lector, a quien sabía póstumo.

El poeta Paul Celan comparaba a la poesía con el mensaje de un náufrago arrojado en una botella: aunque fuera poco probable que su pedido de auxilio encontrara lector, si el artista no guarda la esperanza de que su obra llegue a alguien que la recoja y comprenda, ni siquiera se tomaría la molestia de hacerla. El arte moderno es como un grito desesperado; aunque pueda ser reflejo e impremeditado, espera ser comprendido por “otros”, por más puro que se pretenda. El arte moderno es, creo, a la vez arte puro y comprometido, mejor dicho: anhelo de comunicación. Esto queda ilustrado con el famoso encuentro entre Celan y Heidegger después de la guerra: el poeta va a pedirle al filósofo que le explique la locura y la barbarie de su tiempo y el filósofo le devuelve la pregunta: es el poeta quien debe responder y quien, de hecho, lo quiera o no, responderá. El filósofo “comprometido” con el nazismo y el poeta víctima de los campos de concentración ¿pudieron entenderse? No sabemos, pero tanto el silencio obcecado y “ya no comprometido” de Heidegger sobre el tema, como el grito terrorífico de la poesía “comprometida” de Celan, aún esperan que nosotros los interpretemos.

4.

Richard Rorty observa que las dictaduras y las tiranías de todo tipo prohíben más obras de arte y filosofía que experimentos y libros científicos. Yo agrego que ello no es casual, porque arte y filosofía son acaso los últimos refugios de la libertad individual creadora y crítica. Y el sitio que ocupen dentro de los ámbitos educacionales, formales e informales, constituye el espacio en que el individuo anhelante de encontrarse con “otros” pueda desenvolverse todavía sin ser aplastado por la sociedad automatizada actual. Esto podría llevarnos a una última reflexión, referida particularmente a nuestras universidades latinoamericanas.

A lo largo de los últimos diez años parecen haber proliferado las discusiones acerca del rol de la universidad ante el fenómeno de la “globalización”. Y para nosotros es vital pensar el rol de la universidad en el marco de la realidad latinoamericana dentro de ese proceso de “globalización”. Dicho crudamente: ante el hecho duro y palpable de la globalización, deberíamos tratar de entrar en ella como actores, evitando caer tanto en un localismo autista y provinciano como en un cosmopolitismo pasivo de simples espectadores. Pero para ello, también es vital para nuestros países no comprender al “desarrollo” desde una perspectiva exclusivamente económica (donde la educación quede reducida a un mero valor instrumental), sino como proceso integral que abarca también dimensiones culturales, éticas, políticas… y estéticas. Y son especialmente nuestras universidades las que deberían garantizar ese espacio necesario para el desenvolvimiento de individuos anhelantes, creativos y críticos, es decir, artistas en el sentido más pleno del término.

Estepario.logo.E

Dauria04*Es licenciado en Filosofía y Derecho por la Universidad de Buenos Aires. Asimismo, es Doctor en Derecho Político de la UBA. Realizó el Postgrado en Derecho Constitucional en la Universidad de Salamanca y ha sido Diploma Superior en Ciencias Sociales con mención en Ciencia Política por la Facultad Latino Americana de Ciencias Sociales (FLACSO). Es profesor titular regular de Teoría del Estado en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, con dedicación exclusiva e investigador permanente del Instituto de Investigaciones Jurídica y Sociales en el Instituto Ambrosio Gioja en la Facultad de Derecho de la UBA.
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