Mahler: expresión sonora de la condición humana

Juan Ramón Martínez. Título: el compositor. Técnica: tinta sobre papel bond.

Kithzaim José Ruiz Santiago* | Facultad de Derecho, UNAM

 

Cuando en 1904 Gustav Mahler terminó de componer el ciclo Kindertotenlieder (canciones de los niños muertos) quizás disfrutaba de la etapa más feliz de su vida; se mantenía firme como director de la Ópera Imperial de Viena, el puesto más importante de todo el entorno cultural europeo –por el cual incluso se vio obligado a adoptar la fe católica– y se encontraba en los albores de su matrimonio con Alma Schindler,mujer de belleza excepcional que lo cautivó desde el primer momento.

Alma se había opuesto a que el compositor concluyera el ciclo de canciones; sin embargo, lo había comenzado antes de su matrimonio y fue determinante en su negativa de suspender el trabajo.

Mahler había lidiado con experiencias fúnebres desde muy temprano en su vida –ocho de sus hermanos fallecieron cuando todavía era un niño–, con ese pasado no resulta extraño que se identificara con los versos que el alemán Friedrich Rückert había escrito en memoria de sus dos hijos menores, fallecidos a causa de fiebre escarlata, de los cuales seleccionó cinco para Kindertotenlieder.

Pero Mahler se arrepentiría de componer cada lied (canción con acompañamiento de piano u orquesta característico del romanticismo musical alemán) de ese ciclo. Ni remotamente pudo haber imaginado que experimentaría el dolor de Rückert. Estaba “adelantando su vida” escribiría su esposa Alma.

La tragedia se presentaría en 1907 y el compositor, visiblemente arrepentido, meditaría “me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más”. Irónicamente, la fiebre escarlata sería la causa que lo haría sufrir la conmoción expresada en Kindertotenlieder. La segunda estrofa del último lied que integra el ciclo resulta ilustrativa del sufrimiento expresado en la composición:

In diesem Wetter, in diesemBraus,
Niehätt’ ichgelassen die Kinder hinaus.
Ichfürchtete, sieerkranken,
Das sind nun eitleGedanken.
 
Con este tiempo, con este tumulto,
no debería haber enviado fuera a los niños;
ellos podrían caer enfermos,
vanos son ahora los pensamientos

 

Las palabras, cargadas de impotencia, son desgarradoras; sin embargo, el verdadero impacto de la composición no puede ser evidenciado de esta forma.

En los lieder (plural de lied), los versos no existen más como palabras, lo determinante es la música, la cual hace suyo al poema; así, por ejemplo, cuando se escucha el quinto lied de Kindertotenlieder se puede advertir de inmediato la tormenta como fenómeno natural, pero más aún como impotencia y sufrimiento. Lo trascendente es que este torbellino emocional tiene una presencia mayor en la música que en las palabras, las cuales dejan de ser protagónicas y se vuelven un instrumento más –como los violines o las maderas–, un cauce que recorre la música.

Si bien Kindertotenlieder no fue el resultado de la que quizás sea la más dolorosa de todas las tragedias que abatieron a Mahler, resulta claro que evoca un su pasado cargado de experiencias lúgubres, por ello lo considero un ejemplo excepcional para intentar evidenciar que de manera inevitable Mahler plasmaría cada una de sus preocupaciones más íntimas en su música.

El legado de Mahler puede parecer poco diverso: sinfonías, lieder y un cuarteto para piano y cuerdas, del cual se conserva solo el primer movimiento. La ausencia de otro tipo de composiciones es notable. No hay rastros de conciertos, obras de cámara –salvo su cuarteto para piano– ni de óperas; sin embargo, esta circunstancia resulta fundamental para ilustrar la grandeza del compositor y lo que su obra representa para la música y, en particular, para la sinfonía.

Al respecto, qué mejor cuadro que la escena de aquella mítica conversación que sostuvo con Jean Sibelius (compositor finlandés) en la cual éste último narra que cuando expuso su admiración por la sinfonía, por su estilo, la severidad de la forma y la lógica profunda que creaba una conexión entre todos los motivos; Mahler le respondería con una de las frases más célebres en la historia de la Música–“¡No!, la sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo”. Sobra decir que con su música Mahler me convenció de su postura.

En cada una de sus sinfonías Mahler conjuga pasajes propios de una orquestación de cámara, momentos que permiten la intervención instrumentos solistas en un ambiente concertal y de remembranzas a la música sacra, pero en especial, logra crear un escenario idóneo para concebir reiteradamente de manera efectiva y contundente lo que sólo Beethoven, había podido realizar cuando plasmó la Oda a la alegría de Friedrich von Schiller en su apoteósica novena sinfonía: la inclusión del canto en el campo sinfónico.

Pero más allá de esas diversidades melódicas, para dar cuenta del legado de Gustav Mahler no encuentro mejores palabras que las del Maestro Roberto Ruiz Guadalajara cuando señala que su música: “es la manifestación sonora de universos emocionales que hunden sus raíces en sus preocupaciones y conflictos más íntimos”.

La primera sinfonía de Gustav Mahleres –a diferencia de las de otros compositores, desde Mozart hasta Tchaikovsky–, una obra madura que representa, ante todo, el manifiesto de sus intenciones musicales, a las cuales guardará siempre fidelidad.

El título de “Titán” que escogería para nombrar a su composición –aunque después lo derogaría– permite la inmediata alusión a la novela homónima de Jean Paul, aunque Mahler negaría cualquier tipo de inspiración en esa obra literaria.

La primera sinfonía invita a una inmensa reflexión sobre la vida, la muerte, el sufrimiento y la grandeza de la redención humana. Monumental e innovadora de principio a fin, la composición fue destrozada por los críticos quienes concibieron como vulgar aberración la introducción en una sinfonía de pasajes musicales de carácter folclórico.

Aplaudido como director de la ópera de Budapest, se había valido de esa circunstancia para presentar su primera sinfonía y tras su estreno la gente ni siquiera se le acercaba, lo consideraban un loco. Ese fracaso mermó las aspiraciones que Mahler tenía en la composición y se resignó a continuar la carrera de director, la cual, aunque exitosa y fructífera, no estuvo exenta de desventuras y controversias –se dice que fue él quien impuso la regla de que iniciado el concierto ya no se permitiría la entrada a la sala.

A partir de entonces, el tiempo estaría en su contra y sólo durante los veranos cuando el descanso en las compañías de ópera lo permitía, se entregaba a la composición, la cual siempre consideró su verdadera vocación.

En la segunda sinfonía retoma sus inquietudes sobre muerte, pero esta vez lo haría de manera distinta, el toque fúnebre se siente en el primer movimiento, para después pasar a una enorme reflexión sobre el significado de la vida y posteriormente abordar un tópico más trascendental, el de la resurrección. Por primera vez en una sinfonía Mahler acude del canto. Utiliza la voz como un instrumento suplementario, con la intención de aportar en el interior del cuadro de la música sinfónica una chispa de humanidad.

En cada estrofa que forma parte del último movimiento Mahler deposita su esperanza en la resurrección: Wiederaufzublühnwirst du gesät!

Der Herr der ErntegehtundsammeltGarbenunsein, die starben! ¡Para volver a florecer has sido sembrado!El dueño de la cosecha vay recoge las gavillas¡a nosotros, que morimos! 

El resultado va más allá de lo sublime, aunque sinceramente no creo que haya comentario personal que pueda definir el cúmulo de emociones de las que participa el receptor de esa obra única.

Mahler incluiría la voz humana en otras tres sinfonías: la tercera, la cuarta y la octava. En la última de ellas rompería con la estructura tradicional dividida en movimientos y en su lugar concebiría una composición en dos partes: en la primera utilizaría el texto en latín Veni Creator Spiritus (Ven, Espíritu Creador), en segunda representaría la escena final de Fausto, de Goethe.

Un año después de que terminara los trabajos su octava sinfonía, Mahler sufrió la pérdida de su hija. Infortunadamente, tras su luto fue golpeado de nueva cuenta con la noticia de que padecía una afección cardiaca. Consideró aquello su sentencia de muerte.

Casi de inmediato, la volátil atmósfera de la época hizo tambalear su puesto de director de la Ópera de Viena al grado que terminó por dimitir. Su carta de despedida, en la que agradecía la confianza depositada en su persona y resumía los logros que había alcanzado para la compañía, fue destrozada. En resumen, 1907 sería el peor año de su vida. Mahler se refugiaría en Nueva York donde le ofrecieron el puesto de director de la Ópera Metropolitana, pero fiel a su pasado, en cada verano que le quedó de vida siempre regresaría a Austria para componer.

La sombra de fatalidad nacida de la noticia de su enfermedad pronto se vio acrecentada con la superstición –alimentada por Alma dicen algunos– de que compartiría la suerte de Beethoven, Bruckner, Schubert y Dvorak, quienes no habían vivido para concluir su décima sinfonía, aunque ahora se sabe que solo el primero de ellos fue presa de la llamada “maldición de la novena”.

¿Intentó Mahler burlar la maldición? Independientemente de las conjeturas que al respecto puedan hacerse, lo cierto es que tras su octava sinfoníano numeró su siguiente composición sinfónica con el fatídico nueve, sino que en lugar de ello, la nombró Das Lied von der Erde (la canción de la tierra).

Das Lied von der Erde es, desde luego, un ciclo de canciones, pero de igual manera arropa pasajes puramente instrumentales, sinfónicos. Es una completa y absoluta síntesis de los dos caminos que Mahler eligió para su composición: la sinfonía y el lied.

¿Concibió Mahler a la canción de la tierra como un himno a la naturaleza? La realidad dista de una respuesta afirmativa.

Mahler nunca fue indiferente a las circunstancias que vivía: sólo compongo cuando tengo experiencias intensas y sólo cuando compongo tengo experiencias intensas”, escribiría y con esta obra se abalanza sobre un fantasma que ya lo perseguía, el de su propia muerte.

Concebida en seis movimientos sobre versos chinos de contenido taoísta, en Das Lied von der Erde Mahler ya no hace eco en la confianza que en su segunda sinfonía había depositado en la resurrección; en cambio, abraza la resignación a la mortalidad. Se trata de un inmenso testamento con el que prepara su “regreso a la tierra” y así lo deja manifiesto a lo largo de toda la composición, a la cual consideraría su obra más personal.

El verso siguiente, inserto en el segundo movimiento, es revelador de la actitud serena que Mahler adopta ante la sombra de su propia muerte:

Mein Herzistmüde.Meinekleine LampeErloschmitKnistern,esgemahntmich an den Schlaf.Ichkommzudir, trauteRuhestätte!Ja, gibmirRuh, ichhabErquickung not! Mi corazón está cansado.Mi candil que se apagóen un último suspiro,me lleva al sueño.¡Me dirijo hacia ti, amada morada!¡Sí, dame la paz que tanto necesito!

Aunque estaba débil por la enfermedad, no desistiría de componer una novena sinfonía en la cual todas las alegrías, preocupaciones y tragedias convergen y se diluyen –en especial la ocasionada por la muerte de su hija. Por eso, la novena es el punto culminante de la música como expresión de vida.

Gustav Mahler moriría en 1911, no sin antes ser abatido por última ocasión.

En el peor de los escenarios posibles, con los pensamientos de muerte secuestrando su subconsciente, Mahler descubriría la infidelidad de su esposa. Un sentimiento la culpa lo atormentaría a tal grado que tuvo que recurrir a Sigmund Freud; sin embargo, su desahogo final ante la última de las angustias que lo atormentaría sería a través de la música.

En una última exclamación del amor que sentía por su esposa y en el límite de su desesperación ante el miedo a perderla, sobre las partituras de su inconclusa décima sinfonía,Mahler escribiría “vivir por ti, morir por ti, Almschi”

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El legado de Mahler evoca la fragilidad de la condición humana y quizás por ello el calificativo de sobrecogedora pudiera parecer el menos indicado para describir su música. 

“El dolor pasa, la belleza permanece” sentenciaría el prolífico pintor impresionista Pierre Auguste Renoir; de ahí que sea imprescindible advertir que Mahler tiene en la música la redención a sus tragedias y sufrimientos.

Dicho lo anterior no me queda más que abordar brevemente –y de manera más relajada– mi composición predilecta del ciclo sinfónico de Mahler.

La quinta sinfonía es una composición llena de motivos diversos y de un dinamismo increíble. Tratándose de Mahler desde luego existe una referencia lúgubre, pero en su conjunto la obra simboliza el triunfo de la vida sobre la muerte, o al menos eso evidencio de la circunstancia de que la marcha fúnebre –de enormes proporciones, por cierto– inaugure la composición, la cual, llena de momentos tan diversos, transitará hasta un final –un allegro– de marcado entusiasmo.

Entre toda la fuerza musical de la sinfonía, destaca la tranquilidad del cuarto movimiento, un adagietto para cuerdas y arpa concebido por Mahler para evocar la más sincera manifestación del amor que profesaba por Alma.

El adagietto –y con él la música de Mahler– fue en buena medida popularizado con la película Muerte en Venecia de Luchino Visconti, situación sobre la cual en principio no tendría objeción alguna; sin embargo, debo reconocer que el uso que se le dio a la pieza en la película desvirtuó su estético y contemplativo propósito original, por otro que evoca un motivo de resignación ante lo inalcanzable.

Si bien los pasajes entusiastas en la Música de Mahler son contados, cuando se presentan generan un optimismo inconmensurable. La quinta sinfonía, compuesta en un momento de triunfo emocional,es la prueba más contundente de ello –de todas, es la más optimista de sus sinfonías–pero más importante aún, en ella advierto a la obra en la que de manera más transparente se puede advertir la fidelidad que siempre guardó a su célebre sentencia “la sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo”.

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La música de Gustav Mahler dista de ser melódicamente armoniosa; por el contrario, abate las “formas clásicas” de la composición. Escucharla requiere de paciencia –su sinfonía más corta es la primera y roza la hora de duración–y sobre todo de un gran compromiso emocional.

Para quien asuma esos dos elementos no tengo duda que podrá asistir a un encuentro con la más humana de las expresiones sinfónicas que existen.

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*Kithzaim José Ruiz Santiago. Egresado de la Facultad de Derecho de la UNAM (2012-2016), profesional operativo en la Ponencia del Ministro José Fernando Franco González Salas en la SCJN. Formó parte del representativo de la Facultad de Derecho que obtuvo el primer lugar en el certamen “Desafío Jurídico” (SCJN-Canal Judicial). Fan OFUNAM, orgullosamente oaxaqueño.
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